ARMONIA TONAL MODERNA
PSICOLOGIA DE LA AUDICION MUSICAL
LOS ELEMENTOS DE LA EXPERIENCIA MUSICAL( i )
LOS ELEMENTOS DE LA EXPERIENICA MUSICAL ( II )
LOS EFECTOS DE LA MUSICA
César de la Cerda.
El aprovechamiento y disfrute de los recursos armónicos de la músicadepende de nuestra capacidad auditiva, es decir, de nuestra aptitud natural para percibir, integrar y evaluar las combinaciones simultáneas de sonidos diferentes. La armonía, por lo tanto, puede ser definida como la capacidad del oído humano para realizar la síntesis del sonido simultáneo. No se trata de una mera discriminación sensorial, sino de procesos cerebrales que organizan los estímulos de las sensaciones auditivas haciéndolos comprensibles al entendimiento. El cerebro integra los estímulos musicales en unidades significativas que están sujetas en cierta medida al condicionamiento de factores educativos y culturales, o sea al grado de asimilación que los recursos musicales han alcanzado en una determinada cultura a lo largo de su evolución histórica. El problema de la armonía, por consiguiente, tiene que abordarse desde su perspectiva histórico cultural.
La combinación sucesiva de los sonidos genera las melodías; su combinación simultánea, los acordes, que son los elementos fundamentales de la armonía. Al combinar simultáneamente dos sonidos diferentes se obtiene un “intervalo” musical. La característica de los intervalos para la audición es su cualidad de fusión o discordancia con que son percibidos, el grado de aceptación o tolerancia que habitualmente va acompañado de una connotación afectiva que lleva a calificar el efecto sonoro como “agradable” (consonante) o “desagradable” (disonante). De manera más objetiva diremos que una combinación se percibe como poseyendo un grado de mayor o menor tensión en comparación con otros, entendiendo con esto la facilidad o dificultad con que la audición integra los sonidos para formar con ellos unidades homogéneas. Es importante señalar aquí que este proceso de integración mantiene con exactitud el orden establecido por la secuencia de los armónicos naturales, que partiendo del unísono y la octava, progresan ordenadamente por intervalos decrecientes (octava, quinta, cuarta, tercera, etc.) hasta alcanzar medidas interválicas pequeñísimas. Para generar un acorde, sin embargo, se requiere de cuando menos la combinación simultánea de 3 sonidos diferentes. En su expresión más simple, dicha combinación se obtiene mediante la superposición de intervalos de terceras (por ejemplo: do-mi-sol, re-fa-la, sol-si-re, etc.).
La formación, el ordenamiento y la aplicación de los acordes en nuestra música occidental ha sido resultado de un largo proceso de evolución, desde la música de la antigua Grecia hasta nuestros días. En la música de la Grecia clásica, de la cual nuestro sistema musical proviene, no existía la combinación simultánea de sonidos diferentes. Se cantaba al unísono y a la octava que eran las únicas combinaciones aceptadas. La evidente consonancia de la octava se debió reconocer casi de inmediato al confrontar en los coros las voces masculinas con las femeninas y con las de los niños que son más agudas. Durante siglos no se requirió de la armonización como tampoco de ningún tiempo medido. El canto gregoriano fue quizás la mayor contribución en los primeros siglos de nuestra era. Fue el estilo de música en el que las escalas griegas fueron llamadas “modos gregorianos” (o modos litúrgicos), sucesiones de tonos y medios tonos en secuencias convencionales, como se puede apreciar en nuestra escala musical (la escala de do mayor, por ejemplo).
Los primeros intentos por combinar simultáneamente sonidos diferentes se desconocen. El nacimiento de la armonía, sin embargo, puede situarse en el siglo IX. La forma más temprana de juntar al mismo tiempo voces distintas se denominó organum, una costumbre registrada por escritores de los siglos X y XI, que consistía en agregar 2 o 3 voces a una melodía original a distancias de una quinta y de una cuarta entre sí, moviéndose paralelamente. En los siglos XI y XII se hizo un intento para superar la monotonía de este estilo concediendo mayor libertad a la combinación de las voces: el compositor tomaba la melodía principal (cantusfirmus) y le agregaba una parte adicional que se cantaba libremente, pudiendo diferir en el ritmo e implicar otros intervalos además de la cuarta, la quinta y la octava. Se le llamó discant (canto aparte), un estilo que permitió la intervención de los intervalos de tercera y de sexta prohibidos entonces por su aparente disonancia según el nivel de integración auditiva de aquella época. La asimilación del intervalo de tercera dio nacimiento al primer acorde al poderse combinar simultáneamente un sonido principal con su quinta y su tercera. Se atribuye este paso a los ingleses de quienes se decía que “armonizaban con terceras” sus cantos populares. La formación de la primera tríada armónica se obtuvo, pues, al avanzar hacia el quinto armónico de la serie natural (o intervalo de tercera). Fue llamado acorde perfecto mayor (do-mi-sol) y acorde perfecto menor (do-mi bemol-sol), formados por la combinación alterna de dos terceras, una mayor y otra menor. Estas fueron las unidades armónicas fundamentales de nuestra música occidental hasta el siglo XVI.
Toda la historia del desarrollo de la armonía nos ofrece la perspectiva de un cambio progresivo y continuo en la aptitud del oído humano para integrar en unidades homogéneas sonidos producidos simultáneamente, siguiendo el orden señalado por los armónicos de la naturaleza. Fueron surgiendo de esta manera acordes de mayor complejidad considerados en épocas anteriores como auditivamente inaceptables. En el siglo XVI el compositor italiano Claudio Monteverdi, escandalizando a sus contemporáneos, introdujo por primera vez un acorde de 4 sonidos hoy conocido como acorde de séptima de dominante (sol-si-re-fa), accediendo al siguiente armónico natural. Este acorde implicaba la incorporación en la armonía, aparte del intervalo de séptima (sol-fa), de un nuevo intervalo –la quinta disminuida (si-fa)- considerado entonces como altamente disonante (el célebre tritono –intervalo de 3 tonos- llamado por algunos “diabolus in musica” por su asociación con el tridente del demonio).
En el período romántico y hacia finales del siglo XIX, el empleo cada vez más frecuente y libre del cromatismo en las secuencias de los acordes y en el cambio de las tonalidades –principalmente en la música de Wagner-, inició la transformación del viejo lenguaje armónico (usado extensamente en los períodos barroco y clásico), el cual se mantenía fiel a una sola tonalidad principal y a la relativa limitación de sus acordes. Una desviación extrema de esta tendencia condujo en el siglo XX al surgimiento de la música atonal. El atonalismo, representado principalmente por ArnoldSchoenberg (dodecafonismo), se apartó por completo del orden tonal ignorando su base de sustentación consistente en la percepción de un marco de referencia que haga comprensible el diseño de las melodías. La expresión musical, como lenguaje, requiere de estas estructuras que habitualmente son compartidas por los integrantes de una cultura determinada. El principio fundamental sobre el que descansa la organización de los sonidos en la tonalidad es la constelación que forman alrededor de una nota central llamada “tónica” y el estar ligados entre sí por dos sentidos de atracción: uno centrípeto o de reposo (sobre la tónica) y otro centrífugo o de movimiento (hacia la dominante). Este sentido de atracción o polaridad fundamental une a las notas en un conjunto orgánico otorgando a las melodías un significado inteligible, de coherencia y continuidad. La tonalidad es un esquema dinámico, un fondo de asociaciones aprehendidas en forma inconsciente o intuitiva que hace comprensible la melodía convirtiéndola en un medio de expresión, en un lenguaje capaz de transmitir ideas y sentimientos.
Significativamente, a principios del siglo XX los músicos impresionistas (Debussy y Ravel, principalmente), introdujeron innovaciones armónicas en la estructura de los acordes que condujeron a una aceptación cada vez más amplia de las combinaciones simultáneas de los sonidos. Así, empezaron a ser utilizadas con gran libertad estructuras armónicas formadas por 5, 6 y 7 notas simultáneas manteniendo la superposición de los intervalos de terceras (acordes de 9ª. 11ª y 13ª, respectivamente), siguiendo el orden de las serie armónica natural. Otras aportaciones importantes incluyeron el uso de combinaciones de intervalos de cuartas para formar acordes (innovación introducida por Scriabin). Estas innovaciones fueron aprovechadas por la música de jazz que se expandía vertiginosamente a mediados del siglo XX en Norteamérica y la cual permaneció fiel al concepto de un marco tonal de referencia. El jazz llevó el empleo de las armonías consideradas anteriormente como “disonantes” a un nivel de aceptación más amplio, especialmente en el período de su mayor desarrollo en la ciudad de Nueva York. Arreglistas y compositores, vinculados directa o indirectamente con la tradición musical europea, enriquecieron su lenguaje musical extendiendo sus recursos hasta abarcar los límites alcanzados por la evolución del oído humano en la combinación simultánea de los sonidos, sin renunciar al marco de referencia fundamental establecido por la tonalidad. Sobre estas bases se define lo que entendemos aquí como ARMONIA TONAL MODERNA, un aprovechamiento extensivo de las innovaciones efectuadas dentro del marco tonal representado por las 7 notas de la escala musical. En un sentido más amplio y más allá de su gestación y desarrollo en el seno de la música de jazz, la Armonía Tonal Moderna se integra a toda expresión musical de cualquier género que se mantenga fiel al sistema mayor-menor (diatónico, en general), de la armonía tradicional, que ha prevalecido en nuestra música occidental a lo largo de su evolución milenaria.
Mucho se ha discutido sobre si los sonidos auditivamente percibidos logran llegar a nuestra conciencia en forma tal que nos permita un conocimiento exacto de su naturaleza objetiva, es decir, si existe una solución de continuidad entre nuestras percepciones sonoras y los estímulos externos que las originan. De un modo general se ha establecido una correspondencia válida entre los acontecimientos del mundo exterior y el conocimiento que tenemos de ellos por medio de los sentidos. Esto, claro está, admitiendo la posibilidad de ciertas limitaciones y errores a que nuestras facultades sensoriales están sujetas como resultado de condiciones tanto externas como propias. En lo que se refiere a la audición, se ha comprobado la existencia de una gran variedad de errores producidos por las limitaciones anatómicas y fisiológicas del oído, por situaciones que favorecen una incorrecta percepción de los sonidos y por ciertos principios de economía en la audición ordinaria y en la audición artística. Estas desviaciones de la correspondencia directa entre el estímulo acústico y su equivalente sensorial se conocen con el nombre de ilusiones auditivas, o ilusiones normales, pues bajo las mismas condiciones todos los oyentes las perciben. Las ilusiones normales no son errores simplemente, sino que sirven propósitos de economía y eficiencia, y hacen posible, además, una extensa modalidad de efectos musicales –como el vibrato, por ejemplo–, con lo cual sirven los intereses estéticos de la vida mental (Seashore, C.E., ThePsychology of Music).
Al hablar de las ilusiones auditivas tiene especial significación destacar la función organizadora con que la percepción configura los estímulos para su integración en el nivel de la conciencia. El estudio de las leyes que gobiernan esta organización primitiva ha sido un tema predilecto de la Psicología de la Gestalt (o Psicología de la Forma) especialmente en lo relacionado con las percepciones visuales (las llamadas “ilusiones ópticas”). Un ejemplo de la acción de estas leyes en la audición lo da nuestra percepción del ritmo, la cual, como lo han hecho notar los psicólogos de la Gestalt (Psicología de la Forma), es también una percepción organizada. Lo aparentemente arrítmico con frecuencia se torna rítmico a una percepción ejercitada. Existe una propensión natural a percibir conjuntos organizados de acuerdo con principios biológicos que determina el patrón sensorio motor de acción. La mente, en efecto, manifiesta una tendencia hacia esa organización como se comprueba al escuchar la serie periódica de los golpes de un metrónomo, o el “tic-tac” de un reloj, en los que el acento recae invariablemente a intervalos regulares como una necesidad psicológica. En general, puede decirse que los principios organizativos de la percepción descubiertos por la Psicología de la Gestalt en el campo de las percepciones visuales tiene también una aplicación en el dominio de las percepciones auditivas de los estímulos sonoros.
La acción de las tendencias configurativas en la combinación sucesiva de los sonidos (melodía), tiene importantes implicaciones estéticas, estrechamente relacionadas con los procesos del pensamiento musical. Puede ser ilustrado por los elementos que conforman la melodía (motivos, frases, períodos), los cuales son unidades expresivas en las que se pone de manifiesto, en el ordenamiento sucesivo, la organización de la estructura sonora a través de distintos grados de configuración. La percepción adecuada de estas entidades depende bastante de la educación, el entrenamiento y el nivel de apreciación del oyente.
La organización de los sonidos en su combinación simultánea (armonía), tiene también consecuencias muy significativas. Auditivamente, la superposición de dos o más sonidos no implica una fusión entre ellos, al modo como sucede con los colores, por ejemplo, que se fusionan en un tercer color mixto. Los sonidos conservan siempre una relativa independencia respecto al grupo conjunto del cual forman parte, no importa lo numeroso que este pueda ser. La atención como un factor subjetivo ejerce una indiscutible influencia en la percepción de los complejos sonoros. Al producirse varios tonos simultáneamente (como en los acordes), es posible situar conscientemente en el primer plano de la atención, en forma alternativa, a cada uno de ellos de modo que destaque notablemente de los otros. El fenómeno de enmascaramiento (ocultación de un sonido débil por el predominio de otro más fuerte), puede ser modificado por medio de la atención diferencial.
Los elementos sensoriales sobre los que descansa la experiencia musical son los sonidos. Toda la compleja estructura de la música, en último análisis, es resultado de las infinitas posibilidades con que los sonidos se combinan entre sí. Estas combinaciones, que pueden ocurrir en forma sucesiva o simultánea, proporcionan el material con que la música construye su propia arquitectura. El enfoque psicológico de la estructura musical debe empezar por distinguir dos hechos esenciales: los atributos particulares de los sonidos solos y las cualidades que se derivan de sus múltiples combinaciones, Ambos constituyen los dos tipos de elementos básicos en que la estructura musical puede analizarse.
El estudio de estos elementos, sin embargo, no puede revelarnos por sí solo la naturaleza de la experiencia musical. Pero conviene empezar por hacer una descripción general de los principales aspectos psicológicos relacionados con los sonidos. Se puede estudiar a los sonidos de dos maneras: como fenómenos acústicos y como fenómenos de conciencia. La primera se relaciona con su estructura física (vibración) y la segunda, con la respuesta que producen en un organismo vivo (percepción mental). Ambos son los dos aspectos de un solo proceso, el cual inicia en las vibraciones de un cuerpo sonoro, continúa en las estimulaciones del órgano auditivo y concluye en el nivel de la conciencia donde es “interpretado”. La división de los sonidos como fenómenos físicos y como fenómenos de la vida mental, representa solo dos puntos de vista que no se contraponen en el estudio de un continuo cuya extensión abarca desde el fenómeno físico hasta su reflejo en la conciencia como fenómeno mental.
En términos físicos, el sonido es esencialmente una vibración, la cual posee propiedades bien definidas que pueden analizarse con métodos científicos y matemáticos. Estas propiedades son la amplitud, la frecuencia, la forma y la duración. La amplitud, resultado de la fuerza impartida al cuerpo sonoro, consiste en el desplazamiento que la vibración alcanza desde su posición de equilibrio; la frecuencia equivale al número de desplazamientos (ciclos completos) que realiza la vibración en un segundo; la forma, que se revela en el trazo irregular que las ondas describen al ser analizadas por un oscilógrafo, resulta de la combinación simultánea de vibraciones más pequeñas que acompañan a la vibración principal;
y la duración, por último, es el período de tiempo comprendido entre el inicio y el cese de las vibraciones. En la audición, que transforma las vibraciones sonoras en realidades de conciencia, estas cuatro características del sonido se perciben distintamente con bastante claridad. La conciencia reconoce fácilmente en el sonido cualidades como la intensidad, el tono, el timbre y el tiempo que dependen directamente de los atributos físicos mencionados, es decir, de la amplitud, la frecuencia, la forma y la duración, respectivamente. Veamos cada una de ellas en sus implicaciones psicológicas.
La intensidad es la cualidad de “fuerza” que nos permite distinguir a los sonidos como débiles o fuertes. Es una función de la amplitud de la onda sonora, o sea de la energía impartida al movimiento vibratorio. Como elemento estético, corresponde a la dinámica de la expresión musical. Su extensa gama de matices enriquece con acentos, momentos débiles, crescendi y decrescendi, el curso de las evoluciones sonoras, expresando la tensión y el clímax, la excitación y el reposo, en condiciones similares a las que producen la variación de las intensidades en los estados anímicos. En general, ha sido establecido que el empleo moderado de la intensidad produce una sensación más agradable que su exceso o deficiencia, es decir, que sus extremos fuerte o débil (Schoen M., ThePsychology of Music).
El tono es la cualidad del sonido que depende directamente de la frecuencia de la vibración y se refiere al efecto particular por el que diferenciamos a los sonidos como graves o agudos ( bajos o altos). El aumento en la frecuencia de la vibración se traduce en la percepción de una cualidad tonal más alta, y viceversa. Los adjetivos con los que se califica a la experiencia tonal como alta o baja, o como aguda o grave, implican una dimensión espacial que desde luego los sonidos en sí mismos no poseen. “Los términos grave y agudo” dice Aristóteles, “están tomados por metáfora de los objetos que son sensibles al tacto”. Se trata de un fenómeno psicológico que nos revela, en la percepción, la presencia de asociaciones que son ajenas a la naturaleza objetiva del estímulo. Los sonidos de baja frecuencia se experimentan como poseyendo un carácter denso y voluminoso, mientras que en las frecuencias altas la impresión es de pequeñez y angostura. El movimiento en los primeros es pesado y difícil y en los últimos ligero y brillante, características asociadas con la posición de los cuerpos en el espacio según su gravedad (Schoen M., Ibid.). Varios investigadores han estudiado las diferentes reacciones que los tonos producen en los oyentes según su altura. Las notas del registro agudo, por ejemplo, suelen tener un efecto irritante, acompañado de inquietud, mientras que en los tonos graves la característica dominante es un sentimiento de quietud y reposo. Lundin (An Objetive Psychology of Music), resumiendo varias investigaciones, señala que las reacciones de los oyentes se ven afectadas en la dirección de un ánimo alegre por el empleo de tonos agudos, en tanto que estas reacciones toman un carácter sombrío y triste bajo la acción de las notas graves.
El timbre se relaciona con la mayor o menor complejidad de la forma descrita por la onda sonora y es, desde el punto de vista psicológico, la cualidad que nos permite reconocer la procedencia de un sonido, o con más precisión, la naturaleza del cuerpo que lo genera (el sonido de un violín, por ejemplo, como diferente del emitido por una flauta). A semejanza del tono, el timbre es también un elemento estético importante cuyas cualidades expresivas han sido establecidas por el uso convencional de los instrumentos musicales en situaciones específicas. El órgano, por ejemplo, proporciona la música religiosa más efectiva; los instrumentos militares poseen un carácter decidido y brillante que contrasta con el carácter íntimo de los instrumentos de cuerda. Hasta qué punto son circunstanciales estas y otras atribuciones puede inferirse de la siguiente apreciación de Aristóteles: “la flauta… no es un instrumento moral; solo es buena para excitar las pasiones” (¡).
El tiempo, finalmente, es la cualidad del sonido que depende de su duración. Implica el juicio estimativo que nos formamos de ella, la conciencia de su principio y fin y la valoración subjetiva que tenemos de cuán larga o corta es, usualmente después de oída. Mientras la duración es la afluencia pura de la sonoridad en una extensión cualquiera, el tiempo es la estimación inteligente de esa extensión y de sus límites. La duración expresa simplemente la presencia sostenida de una vibración (fenómeno físico); el tiempo supone un sentido discriminativo de esa presencia que opera en términos comparativos con otras experiencias análogas en el individuo (fenómeno mental). La percepción del movimiento musical tiene gran importancia en relación con las asociaciones que produce. Las acciones humanas son pautas de movimiento con velocidad y tiempo propios. Mientras el movimiento regular se identifica con el funcionamiento normal del organismo y es acompañado por sentimientos de agrado y de placer, la acción violenta y espasmódica significa un funcionamiento sin control, lo que suscita sentimientos de displacer y de ansiedad. Establecida una analogía entre el movimiento de la acción humana y el movimiento musical, es comprensible que este último pueda expresar fehacientemente la “emoción” que acompaña al primero. La excitación en el oyente puede ser inducida por los tiempos musicales rápidos que sugieren una actividad enérgica, en contraste con los tiempos lentos que inspiran calma y dignidad (Lundin, Ibid.).
Las cuatro cualidades de intensidad, tono, timbre y tiempo, que se han revisado sumariamente, son los principales factores que intervienen en la percepción de un sonido solo. Representan los componentes esenciales de la estructura del sonido, que sería inconcebible con la ausencia de uno solo de ellos. Pero los elementos de la estructura musical no se agotan con el análisis del sonido aislado: es en la relación de unos sonidos con otros en donde se encuentra, con propiedad, su armazón verdadera. El valor musical de un sonido reside en su poder de relación, en que funciona como el miembro de un cuerpo total del que deriva su significado.
La combinación de los sonidos se puede estudiar de tres maneras: combinación sucesiva, combinación simultánea y combinación en función del tiempo. Cada una de ellas da lugar, respectivamente, a tres elementos musicales específicos: la melodía, la armonía y el ritmo, verdaderos componentes del lenguaje musical.
De manera semejante a como la geometría distingue en los cuerpos físicos tres dimensiones: la longitud, la latitud y la profundidad, en los sonidos la música reconoce tres elementos fundamentales: la melodía, la armonía y el ritmo. Representan las tres formas como la combinación de los sonidos puede ser analizada y comprendida.
La melodía resulta de la combinación sucesiva de los sonidos y depende del tipo de escala o serie sonora que se emplee. Pero la simple combinación de matices sonoros no constituye por sí sola una melodía, como no hay tampoco un cuadro en la pintura por la sola mezcla de los colores al azar. Es evidente que percibimos la melodía como una unidad, como una configuración organizada: “percibir una melodía no es desde luego oír sonidos, es distribuirlos alrededor de uno o muchos focos de convergencia jerárquicamente distribuidos. Es construir una forma, un sistema de relaciones” (Delacroix, H., Psicología del Arte). De las investigaciones realizadas sobre la naturaleza de la experiencia melódica se desprende que ésta es producto de la conjugación de varios factores, inherentes unos a las relaciones tonales mismas y propios los demás de la experiencia, el entrenamiento y las pautas de la cultura. Toda melodía es un movimiento sonoro que progresa de puntos de tensión hacia puntos de reposo, lo que concede a su secuencia una dirección y un propósito, mantiene su cohesión orgánica interna y la convierte en un elemento vivo. Gran parte de la significación que la melodía tiene para el oyente proviene de su semejanza con el lenguaje: el ánimo resuelto se expresa con firmeza y brevedad, mientras la indecisión es imprecisa y titubeante; el amor hace que los sonidos se alarguen y la agresión los vuelve duros y secos. Conviene señalar que el movimiento de la línea melódica tiene también una analogía con el movimiento corporal: proyectamos sobre ella el principio de gravedad y experimentamos el movimiento hacia las notas altas con tensión, nos “deslizamos” en los pasajes descendentes de notas continuas o “caemos” en el sonido más grave.
La armonía es el elemento musical que resulta de la combinación simultánea de los sonidos. Descansa en la capacidad de nuestra percepción auditiva para realizar la síntesis de esa combinación. Estructuralmente, la armonía representa la composición vertical como la melodía la horizontal, y no cabe duda de que fue precedida por ella: los principios básicos que rigen la combinación simultánea de los sonidos se derivaron del desarrollo de las formas melódicas. Las armonías se estiman consonantes cuando poseen un carácter de estabilidad, lo que no sucede con las armonías disonantes cuya característica es una mayor tensión, y al menos dentro de los cánones de la armonía tradicional (siglos XVIII y XIX), cierta inestabilidad y una tendencia a resolverse en la consonancia. Estas cualidades son subjetivas y están sujetas a una interpretación evolutiva. Tal como es estimada por el oyente promedio actual, el tránsito de una disonancia a una consonancia produce el efecto del cambio entre lo desagradable y lo agradable, entre la tensión incómoda y el reposo grato.
El ritmo, por último, es la pauta sobre la cual se combinan los sonidos en el tiempo. Así como la duración es el substrato del tiempo, este lo es del elemento rítmico. El ritmo es la aplicación en música de un principio vital que gobierna los fenómenos universales: la naturaleza está regida por la ley de la periodicidad, orden de la secuencia y del movimiento. La respiración, la circulación de la sangre, la tensión y la relajación corporales representan una serie de ritmos fisiológicos naturales. La base fundamental del ritmo es la secuencia uniforme. La mente manifiesta una tendencia a la organización, como se observa al escuchar la serie periódica de los golpes de un metrónomo en donde la acentuación se presenta como una necesidad psicológica. Esta tendencia a la agrupación da origen al “metro”. La agrupación métrica más elemental es la que se expresa por el número dos, ritmo sugerido posiblemente por los pasos al caminar. Las marchas y mucha música popular tienen esta medida. El segundo metro básico es la acentuación en grupos de tres, que poseen el vals y otras danzas folklóricas. La aceleración rítmica produce tensión emocional, la acentuación y los intervalos uniformes, un entusiasmo sin exaltación, y el acento dinámico, cuando va situado fuera de su sitio, una tensión elevada Como sucede con los otros elementos musicales, el valor estético del ritmo y su efecto sobre el oyente dependen considerablemente de sus nexos asociativos con diferentes tipos de música. El ritmo firme y percutido se asocia con el vigor y la solemnidad y el ritmo ondulante con un ánimo feliz y alegre (Lundin, R.W., Ibid.).
Con el ritmo se cierra el triángulo de los tres elementos formales más importantes de la expresión estético-musical. Como ocurre con las cualidades del sonido, que están presentes en toda vibración sonora, así también estos tres elementos actúan conjuntamente en el desarrollo de las formas musicales cuya importancia deriva en grado apreciable de la manera significativa como el compositor los combina. Las cualidades de los sonidos solos (intensidad, tono, timbre y tiempo) y aquellas otras que son producto de sus múltiples combinaciones (melodía, armonía y ritmo), constituyen en conjunto los factores esenciales con que el pensamiento musical se expresa. La forma casi ilimitada en que pueden ser aprovechadas y las abundantes relaciones recíprocas que de ello emanan, describen todas las posibles modalidades de organización del mundo sonoro en formas inteligibles de significado estético, gobernadas por los principios de la lógica interna del pensamiento musical.
Sobre la acción que la música puede ejercer en un ser humano se ha escrito extensamente. Desde muy remota antigüedad, los filósofos se dieron cuenta de que la música ejercía una influencia singular sobre los estados de ánimo, sobre la estabilidad emocional, sobre ciertos procesos vitales y aún llegó a pensarse que era capaz de curar algunas enfermedades. Podemos concretar la infuencia que la música ejerce sobre el oyente en tres efectos importantes: el fisiológico, el afectivo (o emocional) y el estético.
Los estudios llevados a cabo por investigadores modernos, en relación con los efectos fisiológicos que la música produce en el organismo humano, permiten hacer algunas afirmaciones. En primer lugar, que la música induce cambios en los ritmos respiratorio y cardíaco, principalmente en el sentido de su aceleración, y en segundo, que siendo vigorosa y rítmica propende al incremento de los procesos fisiológicos mucho mejor que cuando no lo es (Lundin, R.W. AnObjectivePsychology of Music). Las respuestas son más bien físicas que intelectuales. Cuando los factores melódicos son predominantes, el resultado parece ser a la inversa: hay una tendencia a la quietud, a los estados contemplativos, a la fantasía o sueño diurno. Su efecto, en este último caso, es de sedante físico y no lo caracteriza la tensión de la musculatura estriada (voluntaria) como sí ocurre con la música rítmica. Se han realizado gran número de estudios para encontrar los datos objetivos de estos fenómenos: la respuesta postural, la respuesta galvánica de la piel, la respuesta vascular, la dilatación pupilar del ojo y muchas otras reacciones fisiológicas observadas, han sido objeto de las investigaciones más minuciosas (Gaston, F.E., FunctionalMusic).
La acción fisiológica del estímulo musical constituye el cuerpo objetivo de la resonancia afectiva (estados de ánimo, emociones y sentimientos). Los sonidos son vibraciones físicas que a través de cambios rítmicos y modulaciones dinámicas afectan el sistema vasomotor y excitan su resonancia en la esfera emocional. Según Cannon (May y Schoen, Music and Medicine), la música tiene un decidido efecto sobre las emociones al estimular la secreción de adrenalina y otras hormonas; el organismo recibe esta influencia por vía del tálamo y del hipotálamo, que no solo toman parte en la metamorfosis de los sonidos y del ritmo musicales, sino que les confieren sus atributos emocionales y mentales. El Instituto Carnegie de Tecnología realizó una extensa investigación para determinar los efectos que la música producía sobre los estados de ánimo de los oyentes (Schoen, Ibid.). Los resultados obtenidos probaron la hipótesis de que las composiciones musicales no solamente alteraban el humor de los oyentes, sino que inducían estados de ánimo marcadamente uniformes en la gran mayoría de los miembros de una audiencia. Las respuestas afectivas más frecuentes fueron la quietud, la tristeza, el amor, el placer, el anhelo y la devoción; emociones más específicas como el miedo, los celos, la cólera o la envidia, estuvieron prácticamente ausentes. Esto prueba que el efecto de los estímulos musicales sobre el estado de ánimo de los oyentes se orienta hacia una condición más bien general y parece confirmar la tesis estética de que las emociones particulares no intervienen en la esencia del arte. La tranquilidad o la inquietud, el placer o el displacer, la devoción y la reverencia, son núcleos afectivos sobre los cuales se construyen, en número indefinido, las emociones y los sentimientos específicos que de uno a otro individuo pueden variar en grado apreciable.
La acción afectiva de la música sobre el oyente se encuentra muy relacionada con su efecto estético (la reacción que nos hace decir en la contemplación de una obra de arte: “¡qué bello es esto!”). La experiencia estética es, desde luego, una función muy compleja pues resulta de la combinación de muchas actividades psicológicas cuyas características pueden ser predominantemente afectivas unas veces, e intelectuales o puramente sensoriales otras. Supone la presencia de un estado activo y atento, cuya intensidad involucra una contracción muscular parcial y la respuesta del organismo como un todo. La explicación del fenómeno por el cual reaccionamos estéticamente al objeto artístico, y en qué radica esencialmente la fuerza del estímulo estético como tal, es todavía un problema que en su mayor parte gravita en tormo a una discusión filosófica. En el campo de la Psicología de la Música existen algunas teorías conducentes a explicarlo. Según Seashore (Lundin, Ibid.), la experiencia estética proviene del significado que el objeto de arte transmite al oyente (emociones, sentimientos, ideas, imágenes asociadas), en oposición diametral con esta teoría. Hanslick y Schoen hacen recaer el valor estético de una composición en su forma, desechando las emociones, imágenes, sentimientos, etc., como asociaciones incidentales y secundarias.
Respecto al efecto que la música puede tener en el campo terapéutico –o Músicoterapia–, son numerosas las investigaciones que convalidan su empleo. Las experiencias clínicas evidencian que el estado de ánimo de pacientes psicóticos puede ser modificado por la acción de la música mucho más fácilmente que si se emplean otros métodos. La música ejerce su influencia sobre el organismo por la vía del tálamo y del hipotálamo, que no solo toman parte en la metamorfosis de los sonidos y de los ritmos musicales sino les confieren un matiz emocional y mental. El tálamo actúa como una estación intermedia para la transmisión de las sensaciones, emociones y sentimientos. Indirectamente, muchos pacientes cuya actitud es depresiva, confusa e inatenta, y que por ello no pueden ser estimulados por la vía del lenguaje, podrían serlo a través de un medio apropiado como es la música, desde el momento en que su acción sobre el tálamo origina un circuito de reverberaciones que hacen posible un contacto más próximo con el mundo de la realidad.
Desde remota antigüedad los filósofos se dieron cuenta de la influencia singular que la música ejercía sobre los estados de ánimo, sobre la estabilidad emocional, sobre ciertos procesos vitales, y aun se llegó a creer en su efecto curativo sobre diversas enfermedades. Los pitagóricos atribuían a la música una influencia saludable. En escritos tan antiguos como la Biblia encontramos alusiones sobre este carácter terapéutico de los sonidos: recuérdese como el arpa de David disipaba la melancolía de Saúl, “…tomaba David el arpa y la tañía con su mano, y Saúl se recobraba y se sentía mejor porque el espíritu maligno se iba de él” (I Reyes, XVI, 23). Por Plutarco sabemos que la música de la lira ejercía una influencia decisiva en el ánimo de Alejandro el Grande. Los griegos y los romanos utilizaban la música en sus banquetes, no solo por el deleite que les proporcionaba, sino porque consideraban que favorecía los procesos digestivos. Los principios de la música habían penetrado profundamente en la práctica médica. Plinio relata que Herophilus, el famoso físico de Alejandría, regulaba el pulso arterial de acuerdo a la escala musical que correspondía a la edad del paciente. Asclepiades y Xenócrates empleaban la música en el tratamiento de la locura; cosa igual recomienda el romano Celso en su obra sobre la demencia, y Teofrasto (a quien Aristóteles había llamado su sucesor), insiste en el valor de la música como agente terapéutico para el tratamiento de las fobias y los casos de insania crónica, llegando a sostener que hasta la epilepsia puede ser curada con la música. En la actualidad, existen instituciones dedicadas al estudio de la acción terapéutica de la música. Se han estudiado sus efectos sobre la respiración y el rimo respiratorio. El ritmo es el elemento que más directamente se relaciona con la acción terapéutica de la música, porque los procesos fisiológicos están siempre determinados por secuencias periódicas: la respiración, la circulación, el lenguaje, la marcha, etc. “Los hemisferios cerebrales están en perpetuo estado de movimiento rítmico día y noche. Hasta los más ligeros cambios en el cuerpo, como abrir o cerrar los párpados, produce un cambio en el ritmo del cerebro. Estas ondas cerebrales difieren en los estados emocionales, fiebre, intoxicación, infecciones y condiciones tales como la epilepsia” (May y Schoen, Ibid.).
